zondag 14 februari 2010

Alsof Over "onhandig bloesemend" van Ramsey Nasr



Ramsey Nasr opent zijn bundel onhandig bloesemend met een gedicht dat de toon zet:

da capo

treed binnen allerzwartste
met je gezandstraalde ziel
gerangschikte tranen
treed binnen en brul als een dame

schreeuw onder een houten doek
opnieuw cadenza na cadenza
sterf in een lijf dat niet van jou is
zing tot bloedens toe
ik wacht

beuk open de rode zaal
ik heb haar schoon en stil gemaakt
en smeek je wees mijn opera
da capo
kus dit lege hart

Wie wordt hier uitgenodigd? De lezer, het ‘bitterlijk lief’ dat later in de bundel een rol zal spelen, de dichter zelve, of de Bianca Castafiore die zo meteen haar cadenzen moet gaan brullen? In ieder geval wordt duidelijk dat de dichter een stevige klap van de romantische molen heeft gehad, want – goede hemelen – wat haalt hij, als een op hol geslagen Anna Enquist, allemaal overhoop: ‘allerzwartste’, ‘tranen’, ‘brul’, ‘schreeuw’, ‘sterf’, ‘tot bloedens toe’, ‘beuk’, ‘smeek’. Hij gooit inderdaad de beuk erin, maar tegelijkertijd wekt hij de indruk een loopje te nemen met deze Grote Gevoelens – het is, om met Gerrit Komrij te spreken, alles onecht: de tranen zijn gerangschikt, het doek is van hout, het lijf is niet van jou, kortom het is maar ‘opera’. De uitnodiging da capo, alles nóg eens te spelen, maakt de hevige gevoelens niet minder artificieel. Blijft over de vraag wie ‘dit lege hart’ moet gaan kussen. Na deze holle paukenslagen is het op zijn minst opvallend hoe Nasr vervolgens in het tweede gedicht, onder de loodzware titel ‘bse mkz dioxine varkenspest’, zowel de dood welhaast achteloos relativeert: ‘dag gijs het leven zit erop mijn jong / er werd niet veel gelachen dat is waar / maar zie het ook van onze kant de dood / wat is de dood het is maar een gebaar’, als het leven: ‘in elk geval er valt niet veel te zeggen / dit was het dan’. Hier wordt gestorven in een lijf dat wél van hem (gijs) is, maar er wordt bepaald niet tot bloedens toe gezongen. Vreemd: eerst die kunstmatige, grote gevoelens en daarna deze schouderophaal waar je een woedend verzet zou verwachten.
In de tweede afdeling van de bundel’, ‘dichter liefde’ geheten, verwijst Nasr met het motto naar Heinrich Heines Buch der Lieder (1827), maar Nasrs gedichten zijn gebaseerd op de tekst van Heines Dichterliebe, door Robert Schumann getoonzet (opus 48). In een bundel vol met verwijzingen naar de muziek (opera; Schumann; de laatste reeks, ‘wintersonate’ getiteld, is gebaseerd op biografische gegevens van Sjostakovitsj en gestructureerd volgens diens altvioolsonate opus 147) wekken variaties op het werk van anderen geen vreemde indruk. Aanvankelijk volgt Nasr Heine, voor zover het de volgorde van de gedichten betreft, nauwgezet, maar gaandeweg worden zijn stappen groter en neemt de afstand tot Heines cyclus toe. Dezelfde beweging, vanuit de gedichten van Heine, is in de gedichten te vinden.
Het eerste gedicht van Heine, ‘Im wunderschönen Monat Mai’, luidt:

Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.

Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Vögel sangen,
Da hab’ ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.

In Nasrs toonzetting wordt deze ‘wonderbaarlijke maand’:

dat was in de wonderbaarlijke maand
van bloesemingen en overvloed
toen mijn borstkas opstoof als papaver
ribben in sierpennen uitwaaierden
mei mijn magere taal openbrak
vergelijkingen vrat als vuur water

ik schaamde mij diep naar poldergewoonte
in loden jas tussen druppel en wind
ongevoelig bij takken struikgewas doornen
had ik licht opgevat
ik wreef haar in
en doorzichtig vernederend fonkelniezen
kwam over mij o wonder daar ging ik
men zou van minder uit schamen gaan
maar dit was mijn ziekte baarlijke liefde

Het heeft er alles van dat Nasr, vertrekkend vanuit Heines klassieke vorm, op zoek is naar improvisaties met een ‘maximaal’ effect: ongetwijfeld niet uitsluitend bij pianobegeleiding te zingen. In Heines gedicht is in de maand na the cruellest month de liefde opengegaan in zijn hart. In Nasr variatie lijken leven, liefde en taal opengebroken: de opengesprongen bloemknoppen van Heine verkeren bij hem in een opstuivende overvloed van bloesemingen. De magere taal (van Heine?) waaiert breed uit. We kunnen in de laatste regel van de eerste strofe tussen ‘vuur’ en ‘water’ een punt denken, maar wanneer ‘vuur’ het subject van de zin is en ‘water’ het object, krijgen we een vreemd fenomeen: vuur dat water vreet? Is het niet eerder het water dat het vuur dooft? Ook de formulering ‘had ik licht opgevat’ is meerduidig. Heeft de ik de (dovende) liefde (te) licht opgevat, of moeten we ‘licht’ niet opvatten als ‘luchthartig’, maar als ‘schijnsel’, óf: is de zin domweg niet afgemaakt? Hoe dan ook, in het laatste deel van het gedicht lijkt sprake van een allergische reactie waarvoor ‘ik’ zich schaamt. Het adjectief ‘baarlijke’ in de laatste regel doet het voorkomen alsof die liefde maar nonsens is, hetgeen doet denken aan het ironische spel met gevoelens uit het eerste gedicht.
De poëzie van Heinrich Heine (1797 – 1856) heeft, evenals die van zijn Nederlandse evenknie Piet Paaltjens (François Haverschmidt, 1835 – 1894), een gespleten karakter, ze is even ironisch als navrant, even sceptisch als gevoelig. In beider werk is sprake van een ‘zwarte grondtoon’ die doet vermoeden dat de romantische tragiek die er in overdreven wordt, desalniettemin authentiek is. Bij Heine zou dat tragische levensgevoel gevoed (kunnen) zijn door een ongelukkige liefde voor zijn nicht Amalie (en later nog eens door een dergelijke geschiedenis met haar jongere zus Therese).
Ramsey Nasr corrumpeert de lieflijke uitgangspunten van Heine. Onder diens zoetelijke opsomming ‘Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne’ legt hij een (waterstof)bom: ‘de roos de lelie de duif de zon / de aap saturnus de waterstofbom’ en hij levert genadeloos commentaar op de ‘allesverkruimende minnaars’, want zij ‘kleineren de elementen’. Hij moderniseert en vervuilt Heines romantisch gestemde Natureingangen: Heines ‘Im Rhein, im heiligen Strome, / Da spiegelt sich in den Wellen / Mit seinem großen Dome / Das große, heil’ge Köln’ wordt door Ramsey Nasr aan de tijd aangepast: ‘aan onze rijn de onzwembare / aan de reinigend chemische stroom // zag men vroeger geen duitse kolos of hij / lag dubbel ook op het schimmerend water’. Hij neemt afstand van Heine door diens ‘zuiverheid’ onzuiver te maken, door diens ‘ich’ te veranderen in ene ‘frederik wonderlik’, die menigmaal de vertaalkunst niet machtig blijkt te zijn en zich dan genoodzaakt ziet onvervroren germanismen te gebruiken. Zelfs Heines 'Nachtigal' behoudt in Nasrs bewerking zijn ‘i’. In de bewerking van ‘Und wüßten die Blumen, die kleinen’ wordt de afrekening volledig: deze romantiek hoort bij ‘duitse jongemannen’ stelt de dichter spottend: ‘vroeger wisten de bloemen exact / waar en wanneer duitse jongemannen / met diep verwond hart / zich lieten zien in ’t struikgewas’. Kortom: Heine blijft uitgangspunt, maar wordt steeds verder op afstand gezet en in het gedicht ‘bitterlijk huis’ wordt onomwonden vastgesteld: ‘frederik wonderlik huilt niet meer’, zelfs niet bij ‘een overduidelijk graf’. Hij blijkt rustig (!) op zoek te gaan naar de resten en slaat de gevonden metaforen ‘hard duidelijk echt kapot’. Na een gedicht dat ironisch afrekent met verschillende soorten poëzie, onder meer die van ‘hollands koning schraalhans’, maar ook de ‘banketgekakte’ à la Ilja Leonard Pfeijffer, volgt het slotakkoord: ‘frederik wonderlik was feilloos / op slag een sterveling geworden’. Blijkbaar moest hij daarvoor eerst bevrijd worden van de valse emoties van de literatuur, althans de poëzie ‘van de bespottelijke praalzucht’.
Maar Nasrs redenering bijt zichzelf in de staart, want hij mag frederik wonderlik dan hardhandig teruggezet hebben in de zogenaamde werkelijkheid, de sterfelijkheid van frederik stelt niet zoveel voor, realiseren we ons ineens, want de dood was immers niet meer dan ‘een gebaar’?
Hij rekent al even hardhandig af met de ‘bespottelijke praalzucht’ van de poëzie en wil blijkbaar zo snel mogelijk de werkelijkheid in: ‘ik geloof in baarlijke liefde er staat wat er staat alsof het niets is’. Ramsey Nasr legt daarmee uiteindelijk een waterstofbom onder zijn eigen poëzie: ‘alsof het niets is’. Of zit des Pudels kern hier in het ene woord: ‘alsof’?

Ramsey Nasr, onhandig bloesemend, Amsterdam, 2004, Uitgeverij De Bezige Bij.
Inmiddels ook opgenomen in: Tussen lelie en waterstofbom, Amsterdam, 2009, uitgeverij De Bezige Bij.
Eerder verschenen in: Bzzlletin 291, 2004

Wat u puzzelt is de natuur van mijn spel Over Het glimpen van de welkwiek van Ilja Leonard Pfeijffer


In zijn veelbesproken essay, ‘De mythe van de Verstaanbaarheid’ (Bzzlletin 274, oktober 2000, later opgenomen in: Het geheim van het vermoorde geneuzel, essays, 2003), beschrijft Ilja Leonard Pfeijffer hoe de magie van twee regels Lucebert, ‘de oude meepse barg ligt / nimmermeer in drab’, voor hem verloren ging, nadat hij de betekenis van ‘meeps’ (zwak, ziekelijk) en ‘barg’ (gesneden mannetjesvarken) opgezocht had. Lexicaal begrip kan het werkelijke begrip in de weg zitten, zo stelt hij. Mij is hij daar even kwijt. Ik zou zeggen: je hebt er een betekenis bij. Daarnaast twijfel ik aan de terminologie: Pfeijffer spreekt over ‘het werkelijk begrip’, waar hij volgens mij ‘poëtische intuïtie’ bedoelt. Pfeijffer schrijft: ‘Want je kunt bezwaarlijk beweren dat ik het gedicht van Lucebert niet begreep voordat ik meeps en barg had opgezocht. Ik begreep dondersgoed dat de verzen op mij en de hele wereld van toepassing waren.’ Ten eerste kun je in alle gemoedrust wél beweren dat iemand het gedicht van Lucebert niet begrijpt als hij de woorden niet even opzoekt. (Van Lucebert is bekend dat hij aan die woorden kwam door in het woordenboek te zoeken.) Ten tweede kun je je in dezelfde gemoedsrust afvragen of die regels op ‘de hele wereld van toepassing’ zijn. Dat is een beslissing die de lezer zelf neemt, geheel los van het gedicht waar ze uit komen of de auteursintentie. Ten derde zou je je kunnen afvragen waarom die regels niet meer op ‘de hele wereld van toepassing’ zouden kunnen zijn wanneer je ook de lexicale betekenis begrijpt.
Daarnaast spreekt Pfeijffer zichzelf tegen door even later in een analyse van enkele regels van zijn gedicht ‘Het spel en de wolken’ (uit: Van de vierkante man, 1998, besproken in Bzzlletin 258) aan te tonen hoe deze regels door zijn ‘moeilijke’, ‘concrete’ manier van schrijven vollopen met … betekenissen. Tenslotte valt nog op te merken dat de dichter weliswaar gelijk heeft als hij ‘je bent als bambi op het ijs’ concreter noemt dan ‘ik sta wankelend in het leven’, maar de hele reeks door Pfeijffer beschreven associaties (en dat zijn wel degelijk extra betekenissen) die door de beelden opgeroepen wordt, is alleen maar mogelijk als de lezer de verwijzing naar Disneys film kan thuisbrengen. Dan alleen zie je met de dichter ‘Bambi met pootjes in alle windrichtingen plat op zijn buik vallen [en pogingen doen] weer op de been te komen.’
Ook in Het glimpen van de welkwiek hanteert Pfeijffer exuberante taal. Zijn leestekenloze, ritmische regels vol inversies, hyperbolen, antitheses en apokoinou-constructies zingen er lustig op los … én haperen, want juist door die stijl, die verregaande gevolgen heeft voor de betekenis, wordt de lezer steeds op het andere been gezet:

klinkers van k

er moet mij iemand bijgelapt want zonder
dat ik zover ik weet gekinkeld had
sta ik terecht voor glasgerinkel prat
op diggels slikken trots en steeds verwonder

vervoeg ik mij zo ik al ergens heen draal
in veelvoud van het dubbel zien bega ik
hongeroedeemtaal want niets is simpel en sta ik
hier oog in oog met u en zeg u tweemaal

de spiegel klikt er moet een kei gekeild
zo’n ongehoorde klinker dat gerijmdheid
in wezen duigt tot duizendvoudig aanschijn

geweld in war is breken goed geweld
dus zit je met de scherven wat mij vrijpleit
dit jury zijn de klinkers die van k zijn

Zonder veel moeite zie ik de situatie – of eigenlijk: de situaties – voor me. Moet je daar zelf ooit een ruitje voor ‘ingekinkeld’ hebben – om het dubbelzinnige gevoel te herkennen: ‘prat / op diggels slikken trots en steeds verwonder’? Pfeijffers taal verbeeldt door de antithetische opsomming prachtig het dubbelhartige gevoel, zowel tijdens als na de wandaad: triomfantelijke trots, schrik, verbijstering. Hetzelfde geldt voor de schoorvoetende eerste regel van de tweede strofe en de beschrijving (in de derde strofe) van het aan diggelen gaan van de geordende wereld, waarin de spiegel nog spiegelde. Tevens compliceert zijn taal het moment, of eigenlijk: de momenten, want de ‘u’ zou ook het spiegelbeeld kunnen zijn en daarmee ‘verdubbelt’ de dichter het moment van de vernietiging van het spiegelbeeld en laat dat samenvallen met het moment van terechtstaan. Vervolgens verheft hij de betekenis nog tot de derde macht door in plaats van ‘spiegeling’ te kiezen voor ‘gerijmdheid’, hetgeen een poëticale betekenis aan het gedicht toevoegt. Het geweld dat uit al die verwarrende momenten opwelt, wordt als ‘goed’ beschouwd. Ook ‘je’ uit de op-één-na-laatste regel is bepaald niet eenduidig. Daar eenmaal aangekomen vallen er in samen: de ‘u’ die de ruitjesingooier ter verantwoording roept, het spiegelbeeld, misschien de ‘ik’ die zichzelf toespreekt en – last but zeker niet least – de lezer. Deze laatste betekenis maakt van ‘mij’: de dichter en die acht zichzelf nu vrijgepleit. Met terugwerkende kracht wordt nu ‘zonder / dat ik zover ik weet gekinkeld had’ uit de eerste strofe ‘begrijpelijk’: het is de dichter die terecht staat voor niet letterlijk te nemen ‘glasgerinkel’: zijn poëzie, die ‘als een kei’ het (spiegel-)beeld van de geordende werkelijkheid ‘tot duizendvoudig aanschijn’ slaat. En dat is wat de dichter in zijn aan de bundel voorafgaande ‘gebruksaanwijzig’ en het eerste, programmatische gedicht al weergaf: ‘ik zal uw helderheid verhelpen’, ‘ik zal voor u / verduisteren’. In de laatste regel van het sonnet slaagt hij er wat mij betreft alsnog in: ‘van k’: van klinken, van kinkelen? Irritatie! – want ik kan Pfeijffers associatie en daarmee de extra betekenis die eventueel opgeroepen wordt, niet plaatsen.
Pfeijffers gedichten getuigen, zowel in de taal als in de onderwerpskeuze, ruimhartig van levenslust en een grote dichterlijke aandrift. Het woord ‘plezierdichter’ krijgt in zijn geval een geheel nieuwe dimensie. Geen onderwerp of versvorm is hem te gortig of hij lijft deze in. Van wijd over de bladzijde uitwaaierende taalexplosies, via sonnetten tot een haiku die – evenals Luceberts ‘sonnet’ indertijd – meteen afrekent met dat – ongetwijfeld naar het idee van Pfeijffer – veel te fijngepenseelde genre:

geen haiku

vlinder in de trein
mijn god dacht ik als daar maar
geen haiku van komt

Die gulzigheid, van iets banaals iets poëtisch willen en weten te maken, is voor een groot deel de kracht van Pfeijffers poëzie, maar vormt tevens een zwakke plek. Wanneer je ‘alles’ op die exorbitante toon bezingt, ligt het risico dat ‘alles’ indifferent wordt op de loer. De barokke toon en woordkeuze wijzen weliswaar op poëtische begerigheid, maar die gretige inzet kan een onderwerp overschreeuwen en dan wordt een gedicht bombastisch. Bij verschillende gedichten (‘uit duizenden’, blz. 45; ‘kammerspiel, blz. 61; ‘kabeltelevisie’, blz. 67) die een seksuele zo niet pornografische strekking hebben, past die onmatige taal op zich wel, maar als de dichter een dialectisch liefdeslied (‘offertorium, blz. 95) in min of meer dezelfde toonaard schrijft, moet hij oppassen dat hij daarmee het laatste gedicht niet besmet.
Maar dit zijn slechts kanttekeningen bij het werk van een dichter die het risico van ‘rondzingen’ willens en wetens neemt en die, als hij schrijft ‘laat alles zinnen zijn’, zowel begeertes als grammaticale eenheden als zintuigen zal bedoelen. Maar ‘zin’ wil ook zeggen: betekenis.

Ilja Leonard Pfeijffer, Het glimpen van de welkwiek, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2001.
Inmiddels opgenomen in: De man van vele manieren, verzamelde gedichten 1998 - 2008, Amsterdam 2008, De Arbeiderspers.

Ilja Leonard Pfeijffer, Het geheim van het vermoorde geneuzel, essays, Amsterdam, 2003, De Arbeiderspers.

Eerder verschenen in: Bzzlletin,279, 2001

Wonderbaarlijke dichtsels, kromgezongen elegieën



De opmaat voor van de vierkante man van Ilja Leonard Pfeijffer wordt gevormd door dit gedicht, dat bij wijze van voorgerecht in zijn eentje de hele eerste afdeling ‘Afscheidsdiner’ beslaat:



Afscheidsdiner

u kunt afruimen
de witomrande amuse gueule uit de nouvelle cuisine
van chrysanten die in de vaas op de tafel bij het raam staan
maar niet in de vaas op de tafel bij het raam staan
vegetarische stilleventjes geschetst met de zilverstift

laat met de lardeerpriem doorregen goed gevulde
wildbraad aanrukken en op een rondborstig banket
van dansend vlees zappen naar glimmend wellustig vlees
als een clip in grootbeeld kleur

serveer mij in roomboter gebakken beelden
en verzen met boulemie

In dit programmatische gedicht zet Pfeijffer zich, middels de verwijzing naar het beroemde gedicht uit Chrysanten, roeiers van Hans Faverey, af tegen diens poëzie, althans tegen het beeld dat van Favereys poëzie - ten onrechte - wel geschetst wordt: uitsluitend talig, hermetisch maakwerk. De niet ongeestige beeldspraak devalueert Favereys poëzie tot een mager smaakmakertje uit de nouvelle cuisine, de kookkunst die minuscule schilderijtjes van voedsel op onafzienbare borden presenteerde, na het eten waarvan men onmiddellijk weer honger kreeg (of: nog had). Elders, in het gedicht ‘Zondag’, wijst hij een ‘ochtenwandel langs beemdgras, bermtoerisme, of om jonge / sla te zien slap nog in vochtige bedjes’ af en daarmee en passant het werk van Herzberg, Bernlef en Kopland. Pfeijffer vindt deze gedichten blijkbaar vleesloze stilleventjes en presenteert zich als het tegendeel van J.C. Bloems ‘De bedelaar’:

Heet mij niet zitten aan uw blanke tafel,
Bij ’t ongewende zilver en kristal;
Laat niet verkwijnen ’t schoon van vuil en rafel
Naast uwer pronkgewaden purpren val.

Geef mij geen wildbraad, dat in duizelschijnen
Van spiegelende luchters dampend praalt;
Laaf mij niet met uw koelgestoopte wijnen […]

Integendeel, van de vertilde eenvoud op de schilderijen van Adriaan Coorte en Willem Claesz. Heda zal Pfeijffer niet veel moeten hebben, hij zal eerder bij de rijk voorziene dissen van de late Abraham van Beyeren en de late Willem Kalf aanschuiven.
Wie zich afzet tegen een traditie plaatst zich bijna steevast in een andere en het is wel duidelijk dat Pfeijffer aansluiting zoekt bij Pindarus, van wie hij een ode vertaalt en Lucebert naar wiens poëzie hij verschillende keren verwijst (‘indachtig de luchtmens’, ‘ waar dubbele schoonheid haar gezicht verbrandt’ en ook in de titel van de bundel klinken titels van Lucebert mee). Zijn poëzie wil zo gedurfd en beeldrijk zijn als het werk van deze grote voorgangers. Het is ritmisch zeer gevarieerd, barst soms uit zijn voegen, struikelt over de enjambementen en bespeelt evenals de gedichten van Lucebert de taal leestekenloos in alle toonaarden van liefelijk via plat tot agressief en dat geldt ook voor de thematiek die alle kanten op uitwaaiert, van de liefde, via bier tot aan de dood van Ken Saro Wiwa. De dichter verlustigt zich daarbij in taalspel als alliteraties en neologismen: ‘waterputmeisjes’, ‘ansichtkaartkleurige’, helmbospaardenhaartemmende trojanen’. Enfin, zie hier twee fragmenten van een zelfportret:

ik ben europa’s laatste kniezer
ik ben tegen argelozen met een hoofd
die simpel koppig waaien die licht
zinnig als het vanzelf spreekt
van handjeklap met de waarheid weten
daarentegen ben ik niet van de lucht
want zwaarte is mijn kracht

cynisch wordt vitaliteit mijn schimmig rijk uitgeblaft
in drievoud word eenoud de deur gewezen

En uit een ander gedicht:

zijnde als man zijnde zonder verhalen
zonder lyrisch bestaan
die zich op de bombast tromt
ben ik te bij de tijd om bomvol te zijn
om te prangen te hol

mysticus van de spreuken en niks dan de spreuken
sprokkelaar van gewrochtsels ben ik andersoortig denkelijk
wijzen weten hoe de wind waait op de vijfde dag
ik weet hoe de wind mij de dag zal wijzen
aan tafeltjes waar karakter schuimt met klaterend gerst

Toen Gerrit Komrij in NRC Handelsblad van 22 mei 1998 de zeven kanshebbers voor de VSB Poëzieprijs besprak, verzuchtte hij dat hij de genomineerde poëzie geruststellend en nooit verontrustend vond. Hij miste de opstand, de kracht van de straat. Misschien dat de gedichten van Pfeijffer daar wel enigszins aan doen denken. Toch is er een maar. Hoewel aan de poëzie van Lucebert lang en zorgvuldig moet zijn gewerkt om ze te laten klinken zoals ze klinkt, blinkt ze uit door een dansende ongelooflijk ‘natuurlijke’ toon en cadans.
Dát niveau haalt Pfeijffer niet altijd, misschien heeft hij daarvoor te veel weet van zijn voorgangers. Zijn poëzie is niet zelfgenoegzaam, maar wel (mij soms te) zelfbewust. Toen Lucebert in apocrief / de analfabetische naam de opmaat publiceerde voor zijn oeuvre rekende hij in het parodistische ‘sonnet’ hardhandig af met het ‘ik’, want hij was poëtisch op weg naar de ruimte van het volledige leven. Pfeijffer is (nog) niet van de lucht, hij is cynischer en minder vitaal dan Lucebert, minder licht en daardoor bombastischer. In die zin zijn Pfeijffers gedichten scherpe zelfportretten.

Literatuur
Ilja Leonard Pfeijffer, van de vierkante man. Amsterdam, 1998, De Arbeiderspers.
Inmiddels opgenomen in: De man van vele manieren, verzamelde gedichten 1998 - 2008, Amsterdam, 2008, De Arbeiderspers.
Eerder verschenen in: Bzzlletin, 258, 1998

zondag 7 februari 2010